Op zoek naar de verkeerde toon

Van kinds af aan lijdt de mens aan conventielust. We zien het terug in de plotlijnen van populaire Netflixseries, het merk cola waar we bij blijven zweren en de heropleving van bepaalde reactionaire gedachtegoeden: conventie voelt goed, is een makkelijk middel tegen de rompslomp van de verwarrende moderne wereld. Wat tegen het bekende indruist veroorzaakt ongemak of zelfs afschuw. Voor de muziek geldt geen uitzondering.

Tekst // Max van Zon Beeld // Robin Stark

De gehele westerse muziekgeschiedenis kan opgesomd worden als een vrij simpel te volgen discours, waarin bepaalde tradities zijn blijven hangen. Vooral in de popmuziek horen we natuurlijk deze tradities terug. Zoek maar eens de zogenaamde ‘50s-akkoordenprogressie’ op, nog steeds in hoge mate aanwezig vandaag de dag, terwijl ze al honderden jaren terug gebruikt werd door onder andere Bach en Mozart. Doordat er steeds weer aan deze tradities vast werd gehouden, ontstond er ook een voorkeur voor wat de luisteraars wilden horen. De grootste strijd tegen deze conventiedrang werd tijdens de opkomst van modernistische kunststromingen gevoerd. Dissonantie was één van de manieren waarop componisten vernieuwingen in de muziek konden introduceren. Simpel gezegd is dissonantie een aantal tonen die, wanneer ze samen gespeeld wordt, door de luisteraar als ‘verkeerd’ of ‘vals’ wordt ervaren, omdat de combinatie verschilt van wat we gewend zijn. Vaak kunnen deze akkoorden in hun context onopgemerkt blijven, en klinken ze misschien zelfs ‘diepzinnig’ of ‘jazzy’, maar ze worden ook vaak ingezet om expres de luisteraar onpasselijk te maken. Zo wordt er in de opera Salomé (1905) van Richard Strauss op een geniale manier gebruik gemaakt van een dissonant akkoord: nadat de protagoniste aan het einde van het stuk gretig het afgehakte hoofd van Johannes de Doper begint te kussen, wordt er door het orkest een misselijkmakende combinatie aan tonen gespeeld. Mede door de abruptheid en het contrast met de verder conventionele muziek in de opera wordt de ziekelijkheid van Salomés daad nog extra onderstreept.

Atonaliteit Wat nog meer de conventie uit de weg gaat, is de atonale compositie. De muziek die we normaal gesproken luisteren heeft een toonsoort, een toon die als het ware het skelet van de compositie bij elkaar houdt, die bovenaan de hiërarchie van tonen staat. Sommige tonen komen helemaal niet voor in de compositie, anderen spelen een kleine rol en staan dus laag in deze hiërarchie. In de atonale compositie is er echter geen toonsoort aanwezig, en in sommige gevallen bestaat de gehele hiërarchie niet. Hierdoor ontstaat verontrustende muziek, die wel eens doet denken aan het geluid wat een piano maakt wanneer een peuter in het wilde weg op de toetsen begint te slaan. Een naam die onlosmakelijk verbonden is aan atonaliteit is de Oostenrijkse componist Arnold Schönberg. Eén van zijn meest revolutionaire stukken is Pierrot Lunaire (1912), waarin gedichten van Albert Giraud worden begeleid door een vijftal solisten. De gedichten worden voorgedragen met een zogenaamde sprichstemme, een soort compromis tussen spraak en zang. De muziek voegt een geheel nieuwe sfeer aan Girauds symbolistische gedichten toe. Gelezen geven ze vaak alleen een statische observatie van hun onderwerpen, kijk maar eens naar de eerste vier regels van Mondestrunken, uit Pierrot Lunaire: De wijn die men met ogen drinkt, Stroomt ’s nachts uit de maan in golven neer En een springtij overstroomt De stille horizon. Begeleid door Schönbergs muziek komt er echter beweging in de zaak en voelt het daadwerkelijk alsof je je samen met Pierrot bezat aan een nachtelijke maanbeschouwing. Echte intense angst roept het niet op; eerder een ongemakkelijk gevoel, een unheimlichkeit, om het in Schönbergs taal te noemen. Schönbergs invloed heeft zich vooral laten gelden in zijn twaalftoonstechniek of ‘dodecafonie’, een compositiemethode waarin alle twaalf tonen in de chromatische toonladder gebruikt worden in een reeks, en daardoor binnen de hiërarchie allemaal even belangrijk worden gemaakt. Componisten zo divers als Alban Berg, John Cage en Béla Bartók werden allemaal beïnvloed door de techniek. Een interessant twaalftoontechnisch werk van Schönberg zelf is A Survivor from Warsaw (1948) en gaat, zoals de titel al suggereert, over het verhaal van een overlever van de Joodse getto in Warschau en het daaropvolgende concentratiekamp. De angstaanjagende muziek weerklinkt wat Schönberg zich voorstelde bij de verschrikkelijke massamoord.

Violengekrijs Het is niet gek te bedenken dat er van deze nieuwe stroming van onconventionele muziek gebruik zou worden gemaakt in de steeds populairder wordende ‘zesde kunst’ – film, en dan met name binnen de genres van de horror en de suspense, waarvan het in beide gevallen het doel is de kijker het zo oncomfortabel mogelijk te maken. Psycho is natuurlijk het meest bekende voorbeeld van een goed uitgewerkte horrorsoundtrack, en het tot een cliché geworden violengekrijs in de douchescène kent duidelijk zijn invloeden uit de experimentele muziek. Op een manier doet het zelfs denken aan het eerdergenoemde misselijkmakende akkoord van Strauss; een plotse chaos in een verder gladgestreken geheel. De componist van de filmscore, Bernard Herrmann, werkte toevallig lang daarvoor, in 1934, mee aan de radioshow Invitation to music, bedoeld om de ‘moderne muziek’ van o.a. Schönberg en Bartók te belichten. Hoewel atonaliteit nooit zou aanslaan in de popmuziek, vierde ze haar hoogtijdagen in de horrorsoundtracks van de jaren zeventig en tachtig. Suspiria, Halloween, The Shining: alle ‘klassiekers’ maakten tot op zekere hoogte gebruik van dissonantie en/of atonale muziek. Voor The Shining werd zelfs Béla Bartóks derde beweging uit ‘Muziek voor snaren, percussie en celesta’ als thema gebruikt. Ook vandaag de dag hoor je nog vaak in allerlei verschillende films en series de invloeden van deze onorthodoxe muziek terug, al dan niet op de hak genomen. Hoewel Schönberg en Bartók het waarschijnlijk prachtig hadden gevonden dat hun invloeden zich zo wijdverbreid zouden laten gelden, zou het ze ook teleurstellen op welke manier dat is gebeurd. De muziek staat niet meer op zichzelf, maar wordt als goedkope sfeermaker ingezet. Hoewel onder bepaalde contemporaine componisten atonaliteit nog zeer populair is, weet een gemiddelde voorbijganger waarschijnlijk niet wat ‘dodecafonie’ in moet houden. Conventionaliteit heeft helaas (alweer) gewonnen.